Construire un Turn On Spot en Animation Gameplay
Dans l'article précédent, on a posé les questions à trancher avant de produire :
le déclenchement, les angles à produire, l'attente ou l'interruption, la caméra, la rareté même de cette brique.
Ici, on quitte la réflexion. On construit.
Et contrairement à ce qu'on pourrait croire, "construire un turn on spot" ne se résume pas à coller une pose d'idle en première frame, animer une rotation au milieu, et recoller une pose d'idle à la fin.
Cette recette existe, elle fonctionne, mais elle laisse de côté les vraies décisions de production : où couper l'animation, comment distribuer la rotation, comment gérer les appuis asymétriques et comment préserver la sensation de contrôle.
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(section Pipeline )
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Où couper l'anim ?
La première décision de production n'est pas comment animer la rotation. C'est où commencer et où finir l'export.
Longtemps, ma pratique a été de couper au plus court : la pose d'idle en frame 0, et dès la frame 1, le pied commence déjà à se lever. C'était la logique de Beyond: Two Souls, il y a une quinzaine d'années.
L'idée semble judicieuse: le joueur doit voir l'impact de son action le plus tôt possible, donc on élimine toute frame morte avant le début du mouvement.
Mais on peut aller plus loin.
Aujourd'hui, je ne pars plus de la pose d'idle pure.
Je pars quelques frames plus loin, avant que la rotation ait vraiment commencé , une pose proche de l'idle, mais déjà en mouvement.
Sur mon fichier d'anim, la pose d'idle peut se trouver en frame -5, et j'exporte à partir de la frame 0. Ces cinq frames ne sont pas perdues : elles sont absorbées par le blend d'entrée, qui fait le raccord avec le cycle en cours.
Le dosage se joue entre 2 et 7 frames selon les cas, parfois un peu plus si l'animation vient de la mocap.
La mocap contient souvent des démarrages plus mous que le keyframe, avec plusieurs frames qui servent le réalisme du mouvement mais pas nécessairement sa lisibilité gameplay. Couper dans cette matière permet souvent de récupérer de la réactivité sans détériorer l'animation.
Le risque existe néanmoins : couper trop loin dans l'anticipation, et le joueur ne comprend plus l'intention du mouvement avant qu'il ne soit déjà en cours. Le blend peut absorber une partie de l'anticipation, pas toute.
C'est Prince of Persia: The Lost Crown qui a vraiment poussé cette réflexion.
Plus le projet avançait, plus on osait couper loin de la pose d'idle, au point d'assumer des poses hybrides à l'export, ni tout à fait l'idle, ni tout à fait l'action, une sorte d'entre-deux qui, isolé sur une seule frame, semblerait presque aberrant.
Mais dans le feu de l'action, avec le blend qui fait son travail, ça passe très bien. C'était du keyframe, contrairement à la plupart de mes projets précédents en mocap, et c'est justement en ayant l'expérience des deux que je sais aujourd'hui jusqu'où cette coupe peut aller, et où elle commence à casser la lisibilité.
Ne juge jamais une coupe sur une seule frame.
Regarde comment se passe le blend, en mouvement, dans le contexte du gameplay réel.
Un turn on spot peut sembler étrange dans Maya et fonctionner parfaitement une fois intégré.
À l'inverse, un turn on spot qui paraît impeccable dans le fichier d'animation révèle généralement tous ses défauts dès qu'il traverse les blends, les interruptions et les contraintes réelles du gameplay.
C'est particulièrement vrai pour les coupes agressives, les rotations courtes et les poses hybrides.
Certaines décisions paraissent presque incorrectes lorsqu'on les observe frame par frame. Pourtant, elles deviennent parfaitement crédibles une fois absorbées par le système.
À la fin, le moteur reste le juge final. Pas la timeline. Pas le viewport. Le gameplay.
La courbe de la rotation
Une fois la coupe posée, il reste la question de comment la rotation elle-même se comporte entre le début et la fin du pivot.
Ma pratique : une courbe linéaire sur la rotation du root motion.
La courbe reste plate pendant le blend d'entrée, la rotation est distribuée linéairement pendant la fenêtre utile du turn, puis redevient plate avant le blend de sortie.
La rotation démarre après le blend d'entrée, jamais pendant, sous peine de manger une partie de l'angle, et se termine avant le blend de sortie.
Au plus court, mais sans la décorréler complètement du reste de l'animation.
Cette dernière précision compte. On pourrait être tenté de rendre la rotation totalement indépendante de l'anim pour la rendre plus facile à interrompre à tout moment. Mais si la rotation est décorrélée, une interruption en cours de route recale le personnage brutalement dans son orientation finale.
Garder la rotation liée au reste de l'animation, même au prix d'un peu moins de liberté d'interruption, protège la sensation de continuité du mouvement.
une rotation totalement libre est plus facile à couper, mais plus difficile à faire sentir comme un seul geste.
Le compromis se règle à l'intérieur de la fenêtre entre les deux blends.
Faut-il normer les turns on spot?
Le nombre de pas qu'un turn on spot doit contenir dépend entièrement du système qui sélectionne l'animation.
Si le système fonctionne par sélection sur un seuil d'angle, chaque variante est libre de sa propre construction.
Un 90° peut se faire en deux pas, un 180° en quatre, sans contrainte de cohérence entre eux puisqu'il n'existe aucun blend continu entre les variantes.
On essaie malgré tout de conserver des durées comparables pour éviter qu'un 180° paraisse plus punitif qu'un 90°.
Si le système fonctionne en blendspace, où le moteur interpole en continu entre plusieurs animations pour approcher l'angle demandé, la donne change complètement. Il faut alors normer la durée et le nombre de pas entre toutes les variantes du set, exactement comme pour un groupe de starts. Sans cette normalisation, le blend entre deux angles voisins casse au lieu de glisser proprement.
Cette décision n'est pas une décision d'animation, mais une décision de système prise en amont. Elle a pourtant une conséquence directe et concrète sur combien d'animations produire, et comment les construire pour qu'elles restent compatibles entre elles.
Mirror ou anim dédiée
C'est le point le plus délicat de toute la fabrication d'un turn on spot, et probablement celui qui mérite le plus d'attention.
En théorie, on peut animer un seul côté et générer l'autre par mirroring d'animation. Ce raccourci de production fonctionne correctement tant que la locomotion repose sur un idle symétrique, avec des appuis équivalents à gauche et à droite.
Dès que l'idle devient asymétrique, avec un pied clairement en avant de l'autre, le problème change de nature. Il ne s'agit plus seulement de produire une rotation vers la gauche ou vers la droite : il faut aussi décider ce que devient l'appui dominant à la fin du pivot.
Prenons un personnage avec le pied droit en avant.
S'il tourne vers la droite, le mouvement est direct : le pied droit se lève, se place dans son orientation finale, et le pied gauche le rejoint. C'est mécaniquement simple.
S'il tourne vers la gauche, la logique s'inverse. Le pied gauche pivote quasiment sur place jusqu'à devenir l'appui avant, tandis que le pied droit se retrouve derrière. Biomécaniquement, le personnage a changé d'appui dominant.
À partir de là, deux solutions existent.
La première consiste à accepter cette mécanique et à faire terminer le personnage dans l'idle opposé : le pied gauche, désormais devant, devient le nouvel appui dominant. C'est généralement la solution la plus naturelle et celle qui conserve le mieux le personnage sur place pendant le pivot.
La seconde consiste à conserver le même idle malgré le changement d'appui. C'est tout à fait possible, mais cela demande généralement une compensation ailleurs : un léger déplacement supplémentaire, une correction de placement ou une autre logique de mouvement permettant de retrouver l'appui d'origine
.
Le résultat le plus naturel en jeu est souvent celui qui accepte le changement d'idle. Mais ce choix complexifie la production : il faut gérer les variantes, les transitions et les changements d'état associés, sans jamais se tromper dans les combinaisons.
Le vrai sujet n'est donc pas le mirroring de l'animation. Le vrai sujet est la gestion des appuis dans un système construit autour d'idles asymétriques.
Le mirroring d'animation est un raccourci de production.
Le changement d'idle est une décision de système.
A ne pas confondre...
Le coût réel du système
Un turn on spot paraît souvent être une petite brique.
En pratique, son coût dépend surtout des contraintes qu'on lui impose.
Une partie de ce coût vient du choix d'un idle asymétrique posé plus tôt dans la construction du système.
Tant que l'idle est symétrique, le mirroring permet souvent de réutiliser une partie importante des animations.
Dès qu'un pied prend clairement le lead sur l'autre, la question du changement d'idle apparaît.
Et cette question impacte aussi bien les starts, les stops, les turns on spot qu'une partie des transitions de locomotion.
J'en ai déjà parlé dans l'article sur les idles : sur Beyond: Two Souls, la plupart des idles de Jodie étaient volontairement symétriques, précisément pour faciliter la production de ses kits de locomotion, plus de 50 movesets complets, chacun avec son idle, son start, son cycle, son stop (dont des stops orientés), son turn et son turn on spot.
Pouvoir mirror les animations a permis de livrer ces kits plus vite, même si un peu de retravail restait nécessaire : les poses ne sont pas parfaitement symétriques pour garder du naturel.
Le moveset stealth, en revanche, était asymétrique : Jodie accroupie au sol, une jambe pliée devant, l'autre tendue derrière. Il a fallu revoir toute la logique pour permettre les changements d'idle et garder des stops réactifs, impossible d'attendre qu'elle revienne dans la bonne position de l'idle avant de s'arrêter, elle devait pouvoir le faire à chaque pas.
On a mis en place deux états d'idle distincts, avec les transitions nécessaires entre eux.
C'était il y a quinze ans, et ça avait sérieusement compliqué l'architecture du graph d'anim. Aujourd'hui, on choisirait probablement une autre solution comme un système de layers pour gérer ce mirroir et limiter le nombre de transitions.
Le coût d'un turn on spot ne se mesure donc pas seulement au nombre de frames qu'il contient.
Il dépend aussi des conventions d'idle choisies en amont, ainsi que du nombre de variantes, de transitions et de cas de figure qui en découlent.
La caméra
Les seuils qui régissent le comportement de la caméra pendant un turn on spot participent directement à la sensation finale du mouvement.
C'est un point important à garder en tête, même si je ne les ai jamais calibrés moi-même.
Sur les projets auxquels j'ai participé, ce travail relevait généralement d'une équipe dédiée. Au mieux, on teste ensemble et on ajuste certains réglages avec les programmeurs gameplay et l'équipe caméra lorsque le résultat paraît trop agressif ou trop discret.
Comme souvent en animation gameplay, la qualité du résultat ne dépend jamais uniquement de l'animation. Un bon turn on spot est avant tout le produit d'un travail collectif entre animateurs, programmeurs gameplay, game designer et équipe caméra pour construire la meilleure sensation possible dans la main du joueur.
Si un turn semble mauvais, vérifie d'abord qu'il est réellement en cause.
La sensation finale naît souvent de plusieurs systèmes qui interagissent.
Ce que je regarde en premier
En blocking, avant même de penser au polish, je vérifie plusieurs choses, dans un ordre précis.
D'abord, que le mouvement choisi s'inscrit bien dans la continuité du personnage. Un turn on spot doit refléter son état, lent, stealth, en observation ou en action, et ne jamais être générique.
En mocap, ce risque est réel : on peut facilement retomber sur un mouvement neutre qui ne raconte rien du personnage.
En keyframe, la vigilance porte plutôt sur le respect strict de la caractérisation posée ailleurs dans le projet.
Ensuite, que le pivot ne casse pas le flow du gameplay : la réactivité est-elle là, les transitions vers les états nécessaires pour repartir sont-elles prêtes.
C'est volontairement une priorité plus haute que le polish.
On ne construit pas d'abord une belle animation pour essayer ensuite de la rendre jouable. On valide d'abord la sensation de contrôle, puis on l'habille.
En animation gameplay, le fonctionnel passe avant le cosmétique. Le joueur ressent la qualité du contrôle avant même de remarquer la qualité des poses.
Et bien sûr, que l'angle voulu est bien atteint.
Un turn peut paraître convaincant visuellement et pourtant manquer sa fonction première si le personnage n'arrive pas exactement là où le système l'attend.
Tout ça se vérifie en blocking, sans polish.
Une fois que ces trois points tiennent, je peux me concentrer sur l'amélioration des poses et le détail en spline.
Conclusion
Un turn on spot tient en peu de frames, mais chacune d'elles porte une décision : où couper, comment distribuer la rotation, comment gérer l'asymétrie du corps, comment préserver la sensation de contrôle et comment faire cohabiter l'animation avec le système qui l'entoure.
La plupart de ces décisions sont prises très tôt. Une fois le mouvement en production, elles continuent pourtant de dicter une grande partie du résultat final.
C'est aussi ce qui rend les turns on spot intéressants à fabriquer.
Ils se situent à la frontière entre animation, gameplay et système.
Une petite brique qui se trouve être un excellent révélateur de la façon dont une locomotion a été pensée en amont.
Et comme souvent en animation gameplay, les meilleures décisions sont rarement les plus spectaculaires. Ce sont celles que le joueur ne remarque jamais.
Envie d'aller plus loin?
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